„Imaginați-vă că într-o bună dimineață observați că au luat puterea rinocerii. Ei au o morală de rinoceri, o filozofie de rinoceri, un univers rinoceresc”, scria Eugène Ionesco în jurnalul său din 1940. Cei de la putere folosesc aceleași cuvinte, dar sensul lor e deturnat, denaturat, „pentru necesitățile propagandei”. Repetându-le, își câștigă noi simpatizanți, pe care mai apoi îi rinocerizează.

Între timp, termenul „rinocerită” a intrat în dicționarul nostru explicativ, la fel și verbul „a (se) rinoceriza”. Iar despre piesa lui Ionesco, care a avut premiera mondială cu 65 de ani în urmă, un cronicar de la The Guardian scria în aprilie 2025 că este „de o deprimantă actualitate”. Rădăcinile piesei nu sunt însă în Franța, unde Ionesco a scris-o, ci aici, în România anilor interbelici.

Acest articol este ultimul care apare, în cadrul campaniei Interviurile secolului XX, grație arhivei digitale Ziarele Arcanum, în care ați putut parcurge 150 de ani de istorie a României - așa cum a fost ea consemnată în fiecare epocă prin lentila jurnaliștilor vremii, a publiciștilor, scriitorilor și ideologilor de toate orientările.

Mai toate referințele biografice ni-l prezintă pe Eugène Ionesco drept scriitor româno-francez. S-a născut în 1909 la Slatina, a crescut până la 13 ani în Franța, liceul și facultatea și le-a făcut - după divorțul părinților - la tatăl său, în România; aici și-a publicat și primele scrieri. Pentru el - o spune fără echivoc - anii petrecuți în România au fost „o sfâșiere, fiindcă acolo m-am simțit în exil”. Pe lângă relația dificilă cu tatăl său, cu care nu s-a reconciliat niciodată, Ionesco și-a văzut pe rând prietenii și profesorii din Bucureștiul anilor ’30-’40 atrași de mișcările de sorginte fascistă care animau, pe-atunci, o țară șubredă instituțional și economic, care abia înglobase în 1918 Transilvania și Basarabia; și care se destrăma, iată, înainte să fi apucat să se închege.

Ionesco reușește să plece în timpul războiului dintr-o Românie sub dictatură militară într-o Franță sub ocupație nazistă. Ia cu el, de aici, o aversiune viscerală față de felul în care oamenii se transformă la contactul cu ideologiile. Scrie într-unul din jurnalele sale: „Tot ceea ce am făcut, într-un fel împotriva [tatălui meu] am făcut. Am publicat pamflete împotriva patriei lui (nu suport cuvântul patrie, fiindcă semnifică țara tatei; țara mea era pentru mine Franța, pur și simplu pentru că aici trăisem cu mama în copilărie, în timpul primilor ani de școală și pentru că țara mea nu putea fi decât cea în care trăia mama). El voia să devin un burghez, un magistrat, un militar, un inginer chimist [...]. Ultima dată când l-am văzut, îmi terminasem deja studiile, ajunsesem tânăr profesor, eram însurat, am dejunat împreună la invitația lui, ne-am certat fiindcă el era intelectual de dreapta, astăzi ar fi fost de stânga, ba chiar a fost unul din puținii avocați bucureșteni păstrați la Tribunal imediat după instalarea comuniștilor. Tatăl meu n-a fost un oportunist conștient, el credea în autoritate. Respecta statul. Credea în stat, oricare ar fi fost el. Pentru el, de îndată ce un partid lua puterea, avea dreptate. Astfel că a fost legionar, democrat, francmason, naționalist, stalinist. Pentru el orice opoziție se înșela”.

Consacrarea, ca dramaturg, Eugène Ionesco o are cu „Rinocerii”, piesă pusă în scenă în premieră mondială în 1959 în Germania, și imediat după aceea în Franța, Marea Britanie și Statele Unite. În „Rinocerii”, personajul principal, Bérenger - un tip oarecare, nicidecum respectabil, mai degrabă neglijent, care bea prea mult și întârzia mai întotdeauna - își vede concetățenii din micul orășel în care-și ducea viața „rinocerizați” unul câte unul.

Târziu, în 1967, Ionesco descoperă uluit, transcriindu-și jurnalele din România, că a folosit în mod repetat cuvântul „rinocer” pentru a descrie felul în care cunoscuții, prietenii și profesorii lui s-au raliat ideologic Gărzii de Fier - și oroarea cu care a urmărit metamorfoza lor. („Îi vorbeam. Era încă un om. Sub ochii mei, dintr-o dată, îi văd pielea întărindu-se și îngroșându-se într-un mod înspăimântător. Mănușile, pantofii îi devin copite; mâinile se fac labe, îi crește un corn în frunte, devine feroce, se repede cu furie. Nu mai știe, nu mai poate să vorbească. A devenit rinocer. Dintr-o dată. Aș vrea să fac ca el. Dar nu pot”, scrie el în Prezent trecut, trecut prezent).

În epocă - abia trecuseră 15 ani de la capitularea Germaniei naziste - „Rinocerii” a fost citită în această cheie. Cumva neașteptat, piesa acestui „om al exilului”, ba pe deasupra și „absurdist” - comuniștilor nu le plăceau artiștii cu ifose moderniste - a fost pusă în scenă în România în 1964, la doar câțiva ani după premiera mondială, la Teatrul de Comedie, în regia lui Lucian Giurchescu. În rolul lui Bérenger, singurul personaj ne-rinocerizat, a fost distribuit Radu Beligan. Ionesco a văzut piesa Teatrului de Comedie la Paris, în 1965, și, spun actorii, ar fi fost încântat.

Beligan povestește într-un interviu că Ionesco i-ar fi zis „Ești un Berenger formidabil. Peste Jean Louis Barrault și peste Laurence Olivier. Din păcate nu pot declara asta ziariștilor: sunt artiști mari, dar susceptibili şi eu mai am relații de muncă cu ei”. Nu putem ști dacă Ionesco a spus chiar așa. Fapt e că în 1965 a declarat, într-un interviu acordat publicației Contemporanul: „Trupa românească a creat un spectacol sensibil deosebit de celelalte, fără să se îndepărteze nici o clipă de la ideea piesei mele [...]. Bérenger are în interpretul său român, Radu Beligan, chipul unui om făcut din fibra cea mai umană, care, de la panica fizică și intelectuală, la resemnarea și la hotărîrea de a rezista rinocerilor, străbate un proces constant dramatic”.

Se păstrează din fericire, pe Youtube, o versiune audio a piesei montate în 1964.

https://www.youtube.com/watch?v=ScEVeIEqNOE&t=2208s

 

***

„Rinocerii este fără îndoială o piesă împotriva isteriilor colective și epidemiilor care se ascund sub cuvertura rațiunii și a ideilor, dar nu sunt mai puțin maladii colective cărora ideologiile le servesc drept alibi. Rinocerii sunt reprezentarea caricaturală a intelectualilor ideologi, ascultând instinctul de turmă, devotați șefului, care pun rațiunea lor rătăcită în slujba instinctelor lor”, scria autorul piesei, după premiera mondială, în Note și contranote.

Ionesco a dat sute de interviuri. De referință sunt conversațiile cu criticul francez Claude Bonnefoy, care a publicat o primă ediție a Convorbirilor cu Eugène Ionesco în 1966, la câțiva ani după ce autorul și-a dobândit - prin Rinocerii - consacrarea internațională.

Ulterior, după ce Ionesco și-a publicat jurnalele - Jurnal în fărâme și Prezent trecut, trecut prezent - cei doi își reiau discuțiile. Jurnalele „ne-au învățat mult în privința legăturilor dintre viața și creația lui Ionesco”, notează Bonnefoy, „mai cu seamă asupra permanenței anumitor obsesii - nu-i vedea el, cu puțin înainte să izbucnească războiul, când România vira către fascism, pe prietenii săi din București metamorfozându-se în rinoceri?”.

Cei doi decid să nu se mărginească să adauge un nou capitol pentru versiunea reeditată, ci să reia și să dezvolte, împreună, textul. A doua ediție din Entre la vie et le rêve - Entretien avec Claude Bonnefoy apare în 1977 la Gallimard și este tradusă în românește în 1999 la Editura Humanitas. Mai jos, selecțiuni din conversațiile celor doi.

***

„În jurul lui 1940. Polițiștii sunt rinoceri. Magistrații sunt rinoceri. Ești singurul om printre rinoceri. Rinocerii se întreabă cum a putut fi condusă lumea de oameni. Tu însuți te întrebi: să fie adevărat că lumea a fost condusă de oameni? Cum să fac să mă întorc în Franța? Acolo te mai poți face înțeles. Am în cele din urmă impresia că însăși această dorință e vinovată. Este ca și cum ar fi un păcat că nu sunt rinocer. Dar rinocerii se bat între ei. Sute de mii de rinoceri vin din nord, din est, din vest. Toate armatele sunt armate de rinoceri. Toți soldații cauzelor drepte sunt rinoceri. Toate războaiele sfinte sunt rinocerice. Justiția este rinocerică. Revoluțiile sunt rinocerice”. [Eugène Ionesco, Prezent trecut, trecut prezent]

Claude Bonnefoy: [...] Ceea ce apare la lectura paralelă a celor două jurnale ale dumneavoastră, cel de dinainte de război și cel de la sfârșitul anilor șaizeci, este, mai mult decât ceea ce numiți repetițiile istoriei, permanența lui Eugène Ionesco [...]. Astfel, se descoperă că foloseați încă din 1940 cuvântul rinocer, spre a-i desemna pe oamenii - deseori, era vorba de prietenii dumneavoastră - care intraseră în sfera de influență a nazismului. Ceea ce este evident, mai mult decât importanța acordată politicului, este continuitatea experiențelor, a obsesiilor existențiale. De-a lungul acestor experiențe, se văd profilându-se temele operei dumneavoastră. În acest sens, jurnalul este o carte-cheie.

Eugène Ionesco: Carte-cheie, se poate, dar puțin fără să vreau. Vorbesc acolo de acea experiență fundamentală pe care am avut-o odată, pe care nu am mai retrăit-o, pe care încerc să o retrăiesc, pe care o evoc în mai multe dintre piesele mele și care este aceea a luminii.

În această carte, voiam să mai spun însă și altceva, și anume: mult mai mult decât personajul meu din Însinguratul, care se ține deoparte, așa cum ar trebui să mă țin eu însumi deoparte tot timpul și să mă mir de ceea ce fac oamenii, eu sunt, am fost dintotdeauna preocupat, răvășit, obsedat de politică.

Trăim cu toții pe mai multe niveluri de conștiință. Și eu mi-am petrecut viața în petreceri, am avut griji, pasiuni politice, știind totodată că nu politica este lucrul cel mai important, că importantă este problema ființei. Am fost prea pasionat și de literatură, prea impresionat de criticile care mi s-au făcut, bucuros când erau bune, furios când erau rele și Dumnezeu știe că au fost destule! - și vedeți că încă mă mai preocupă, pentru că mi le amintesc și vă vorbesc de ele. În spatele acestor pasiuni, aveam totuși ideea, precum personajul din Ce nemaipomenită harababură, că totul e o glumă.

„Există în România o societate filozofică purtând numele unui profesor fascist și care grupează șaizeci de tineri filozofi”, nota Ionesco în jurnalul său din 1940. „Noi știm cât sunt de periculoase, de eficace aceste societăți de gândire. Acești șaizeci sau șaptezeci de ideologi se reunesc, discută, se pregătesc: sunt mistici, legionari sau prelegionari, adică membri ai familiei spirituale Garda de Fier, germeni, fermenți, sunt șaizeci, vor ajunge o sută, două sute, o mie, invadează ziarele, revistele. Țin cursuri la facultate, conferințe, scriu cărți, vorbesc, vorbesc, vocile lor acoperă tot [...]. Să mă întorc în Franța este singurul meu scop, disperat. Acolo pot găsi încă oameni din familia mea, din specia mea. (1967: În epoca aceea, trăiam cu mitul Franței.) Dacă rămân aici, mor de dorul adevăratei mele patrii. Groaznic exil”. [Eugène Ionesco, Prezent trecut, trecut prezent]

Claude Bonnefoy: Spuneți, în Note și contranote: „Ne-a format hazardul”, și mai spuneți că dacă n-am fi avut profesorii pe care i-am avut, dacă n-am fi întâlnit persoanele pe care le-am întâlnit, dacă n-am fi trăit evenimentele pe care le-am trăit, am fi alții, am gândi diferit. Și este evident, din cele ce mi-ați spus, că experiența trăită la țară, în copilărie, a contribuit mult la formarea sensibilității dumneavoastră [...]. Au existat oare în copilăria, în tinerețea dumneavoastră oameni, profesori sau prieteni, evenimente care v-au influențat profund ori v-au marcat?

Eugène Ionesco: Nu-mi aduc aminte de această frază asupra hazardului care ne-a format. Nici nu mai știu dacă e justă. Nu mai știu nici dacă există cu adevărat hazard. Mă întreb dacă nu noi suntem cei ce facem ce vrem din evenimentele care ni se întâmplă, din profesorii pe care-i avem.

Evenimentele și profesorii sunt hazardul, în ce ne privește însă noi facem ceva din acest hazard, în felul nostru. Astfel, m-au marcat unii profesori de facultate din România. Adesea, am fost influențat de ei într-un fel foarte curios, prin opoziție: nu gândeam ca ei. Poate că am un caracter rău, poate că sunt sucit. În orice caz, nu-i admiteam. Atitudinea mea constantă - în fine tendința, înclinarea mea - era să mă opun lor. Aveam astfel un profesor de estetică literară care avea ambiția să măsoare cu exactitate poezia [...]. Pretindea să măsoare exact, cantitativ, calitatea specifică, valoarea fiecărei opere, întreprindere care era întrucâtva o căutare a absolutului, care era întrucâtva și primară. Spunea că existau opere de virtuozitate, de talent și de geniu. Voia să știe în ce măsură exista într-o operă virtuozitate, talent, geniu. Pe toate acestea, voia să le cântărească.

Era o tentativă foarte interesantă, și acum, când mă gândesc la ea, găsesc că ar trebui reluată, tocmai fiindcă este o întreprindere imposibilă. În epocă, eram împotriva acestui profesor, pur și simplu pentru că aveam tendința de a mă opune oricui. El își apăra sistemul; eu i-l aruncam în față pe [criticul și filozoful Benedetto] Croce, pe care tocmai îl citeam. În alte rânduri, se săpau între mine și profesorii mei opoziții mult mai adânci, care nu erau, cred, doar expresia unei fronde de adolescent.

Asta se întâmpla la adresa câtorva profesori din București care, în acel moment, se nazificaseră, erau teoreticieni ai rasismului, nietzscheeni sau subnietzscheeni, emuli ai lui [ideologului nazist Alfred] Rosenberg sau chiar ai lui [Oswald] Spengler (care nu era în grația naziștilor, dar care era totuși un premergător în ale nazismului).

Claude Bonnefoy: În opoziția față de profesorul dumneavoastră de estetică nu intra și altceva decât fronda? Nu cumva vă revoltați împotriva unei acțiuni care încerca să pună în cifre o operă literară, fiindcă aveați dorința de a scrie sau pentru că începuseți să scrieți?

Eugène Ionesco: Poate. Doar că nu aveam o concepție foarte precisă la optsprezece ani. Eram pe atunci foarte influențat - mai cu seamă când am făcut o vreme critică literară - nu de profesorul meu, care se numea [Mihail] Dragomirescu, ci de Croce. Oricum, ceva mi-a rămas de la Croce: că valoarea și originalitatea se confundă; că, adică, orice istorie a artei este istoria expresiei sale. De fiecare dată când apare o expresie nouă, se petrece un eveniment, se întâmplă ceva, ceva nou. Deci cu asta am rămas: expresia este în aceeași măsură fond și formă. Iar opera este ca și copilul, născut din părinții lui - altfel decât părinții, de neînlocuit, un individ, o ființă [...]. De la Croce am reținut, de asemenea, că există două feluri de gândire: gândirea discursivă și gândirea intuitivă. Altfel spus, gândirea logică și gândirea estetică. Tocmai din acest motiv, cred că visele sunt însăși expresia gândirii intuitive, sunt gândirea estetică însăși. Sunt gândirea directă, formulată în imagini.

De la profesorul meu de estetică, în ciuda opoziției mele, mi-a rămas totuși ceva: ambiția, nevoia de a găsi criterii definitive și precise - și totuși știu că, în ce privește literatura, tentativa aceasta e imposibilă. Există anumite lucruri în care continuu să cred, grație acestui profesor și altora. Mai cu seamă acela că critica nu este psihologică, nu este politică, ci că trebuie să existe un sistem al criticii apropriat operei [...]. Psihologia, sociologia, istoria literară sunt poate mijloace de abordare... dacă însă aceste mijloace vor nu numai să abordeze opera, ci s-o absoarbă ideologic sau sociologic, dogmatic, atunci e greșit [...].

Claude Bonnefoy: Ați vorbit de profesorii dumneavoastră români. Oare faptul de a fi avut, la pornire, o dublă cultură, franceză și română, v-a folosit la ceva sau, dimpotrivă, a fost cauza, dacă nu a unei sfâșieri, cel puțin a unor tulburări?

Eugène Ionesco: Din această situație au rezultat tulburări; sfâșieri și binefaceri. Am sosit la București când aveam treisprezece ani și nu am revenit [în Franța] înainte de douăzeci și șase. Româna am învățat-o acolo. La paisprezece-cincisprezece ani, aveam note proaste la română. Către șaptesprezece-optsprezece ani, aveam la română note bune. Am învățat să o scriu. În românește mi-am scris primele poeme. Nu mai scriam la fel de bine în franceză. Comiteam greșeli. Când am revenit în Franța, știam limba franceză, desigur, dar nu mai știam s-o scriu. Vreau să spun „literar”. A trebuit să mă reobișnuiesc. Învățarea, dezvățarea, reînvățarea cred că reprezintă exerciții interesante. Și apoi, da, a fost o sfâșiere, fiindcă acolo m-am simțit în exil [...].

„[În jurul anului 1940]. Am asistat la mutații. Am văzut oameni transformându-se aproape sub ochii mei [...]. Eram tineri în vremea aceea, și cum să reziști intelectual contra atâtor specialiști fanatizați: sociologi, filozofi ai culturii, biologi care fundau „științific” un rasism, literatori, ziariști. A existat o biologie marxistă, au existat filozofi printre cei mai mari, care au cedat absolutismului de stat sau delirului colectiv [...] Eram din ce în ce mai puțin numeroși și eu știam cum se petrecea fenomenul: le dădeam [cunoscuților mei] între patru și șase săptămâni pentru ca să sucombe definitiv, pentru ca să cedeze tentației, tentației forței, pentru ca să găsească scuze fricii lor, pentru ca să lase să le cadă brațele, să nu mai trebuiască să lupte, să admită interior toate rațiunile celorlalți și să devină ei înșiși ca ceilalți, într-o mare ușurare. Deveneau posedați.

Sunt mirat să văd în ce măsură fenomenul acesta seamănă cu piesa mea, «Rinocerii». Aceasta e geneza piesei. Dar, numai de curând, reluând pagini vechi din jurnalul meu, am văzut că îi numeam rinoceri, fapt pe care îl uitasem complet, și numai printr-o curioasă întâmplare mi s-a părut că am regăsit numele acestor adversari, sau al acestor fanatici imbecilizați. Acest fanatism delirant există și în zilele noastre și el e reprezentat de comuniști, e reprezentat de gărzile roșii și așa mai departe...”. [Eugène Ionesco, Prezent trecut, trecut prezent]

Claude Bonnefoy: Să ne întoarcem la viața dumneavoastră bucureșteană.

Eugène Ionesco: Foarte interesante au fost totuși toate aceste conflicte violente cu un mediu în care nu mă simțeam în largul meu, conflictul nu cu niște idei, ci cu sentimente pe care nu le admiteam. Într-adevăr, înainte să devină ideologice, nazismul, fascismul etc. sunt, mai întâi, sentimente. Toate ideologiile, inclusiv marxismul, nu sunt decât justificările și alibiurile anumitor sentimente, anumitor pasiuni și instincte izvorând din lumea biologicului. Apoi, conflictul a devenit mai grav. Îmi făcusem un anumit număr de prieteni. Or, mulți dintre ei - prin 1932, 1933, 1934, 1935 - au trecut la fascism.

La fel, astăzi [în anii ‘60-’70 - n.r.], toți intelectualii sunt „progresiști”, cum spun ei, pentru că asta e moda. În acea epocă, era la modă să fii la dreapta. Și în Franța lucrurile stăteau așa, cu [Pierre] Drieu la Rochelle, organizația [tineretului de extremă dreapta] Camelots du Roi etc.

Nu-mi plac clișeele „progresiste”, întocmai cum detestam clișeele fasciste, și am impresia că progresiștii de astăzi sunt nițel fasciștii de ieri. E cam adevărat, progresiștii de acum sunt fiii foștilor fasciști. În Franța, revoltații sociali... întârziați cu o revoltă, se recrutează din burghezia „intelectualilor”. A fi la zi înseamnă să fii deja întârziat: trebuie să întorci repede pagina, trebuie să fii la pagina următoare.

La București, se produsese ruptura. Mă simțeam din ce în ce mai singur. Eram un anumit număr de oameni care nu voiam să acceptăm lozincile, ideologiile care ne asaltau.

Era foarte greu să reziști, nu pe planul acțiunii politice (ceea ce, evident, ar fi fost foarte greu), dar chiar și pe simplul plan al unei rezistențe morale și intelectuale, fie și tăcută, pentru că, atunci când ai douăzeci de ani, când ai profesori care-ți fac teorii și expuneri științifice sau pseudoștiințifice, când ai împotrivă ziare, o întreagă ambianță, doctrine, o întreagă mișcare, este într-adevăr tare greu să reziști, adică să nu te lași convins; din fericire, soția mea m-a ajutat mult.

Claude Bonnefoy: Dar ceea ce-mi povestiți este istoria lui Bérenger din Rinocerii.

Eugène Ionesco: Exact. Am suspectat întotdeauna adevărurile colective. Cred că o idee este adevărată atunci când încă nu s-a afirmat, iar, în momentul în care s-a afirmat, ea devine excesivă. În acel moment, în afirmarea acelei idei apar un abuz, o exagerare, care o fac greșită. Pot gândi ceea ce tocmai vă spun datorită unui alt maestru cu care m-am întâlnit de puține ori, dar pe care l-am citit mai des: Emmanuel Mounier.

Mounier făcea în mod constant extraordinarul efort de luciditate constând în a vedea ceea ce era adevărat și ceea ce era fals în fiecare afirmație istorică. Era singurul care făcea acest efort de a discerne adevărul de neadevăr, acest efort de luciditate.

Acum, acest efort nu se mai face. Oamenii se lasă duși de pasiunile lor, pe care refuză să le elucideze, fiindcă vor să le păstreze. Cu cât oamenii sunt mai de vază, cu atât se lasă mai mult pradă pasiunilor lor și cu atât mai mult contribuie la agravarea confuziei și a haosului. Vedeți-l pe Sartre.

Claude Bonnefoy: Vom mai avea, fără îndoială, ocazia să vorbim despre Sartre. Aș dori să vă pun însă o ultimă întrebare privind România. Literatura română v-a adus ceva?

Eugène Ionesco: Există scriitori români foarte interesanți, un mare creator de teatru care se numește Caragiale, însă Caragiale însuși era influențat de autorii care m-au influențat și pe mine, de Flaubert din Idei de-a gata, de Henri Monnier, de Labiche. Mai era un scriitor, un scriitor al absurdului, un scriitor presuprarealist care-mi plăcea, Urmuz, el însuși îi datora mult lui Jarry. Pe scurt, literatura română nu m-a influențat cu adevărat. Desigur, alți autori români ar fi putut să mă marcheze. Este vorba de poeții populari anonimi. Poezia populară românească e bogată, mare. Însă temele marilor poeți anonimi nu erau și ale mele, nu mă priveau fundamental [...].

Claude Bonnefoy: Critica literară, analiza operelor, chestiunea de a ști ce este sau ce trebuie să fie literatura nu trimit ele, la urma urmelor, la întrebarea mereu dezbătută a utilității literaturii?

Eugène Ionesco: Întrebarea aceasta am pus-o acum multă vreme, când am început să scriu. Aveam douăzeci, douăzeci și doi de ani. Spuneam: „Literatura nu servește la nimic. Nu merită să o iei în serios”.

Făceam tot felul de glume. Scriam, de exemplu, studii importante despre cei mai mari autori români, ca să spun că nu făceau două parale. Se răspundea acestor pamflete foarte violente, eram luat în serios. Erau o grămadă de critici, de contracritici gata să dovedească lipsa mea de dreptate.

Iar, când polemica a încetat, am scris o altă serie de articole ca să spun că poeții pe care-i denigrasem erau într-adevăr mari poeți. Evident, lumea s-a cam mirat de asta. Am răspuns că, pe de o parte, nu există criterii în critică, unde poți spune orice, că totul poate fi argumentat, explicat, justificat și, pe de altă parte, că - chiar dacă ar exista criterii - faptul n-ar fi avut o prea mare importanță, căci literatura nu este o problemă serioasă [...].

Claude Bonnefoy: Ce ați răspunde la întrebarea lui Rilke: „Ați muri dacă vi s-ar interzice să scrieți?”.

Eugène Ionesco: Nu, nu, desigur. Însă mi-ar părea grozav de rău, pentru că viața mea este numai atât: literatură.

Claude Bonnefoy: Am vorbit despre literatură. Ați citat un anumit număr de scriitori, poeți, gânditori, critici care v-au influențat sau cel puțin v-au impresionat. Ceea ce mă uimește este faptul că printre ei nu este nici un autor dramatic.

Eugène Ionesco: Aș putea spune că nu-mi iubesc confrații, că sunt un dramaturg înnăscut. Glumesc însă. Care era problema? De ce n-am citat dramaturgi? Poate pentru că n-am avut nevoie de teatru, pentru că n-am avut nevoie să găsesc teatrul la alții, deoarece cred că teatrul este în mine.

Claude Bonnefoy: Marii autori dramatici v-au fost indiferenți?

Eugène Ionesco: Am avut desigur profesori de franceză și i-am citit pe Corneille, Racine, Molière. Poate că nici atât. Corneille, Racine, Molière mi-au fost explicați, mi s-au dat de citit câteva piese și, cum se procedează la școală, câteva scene din alte piese ale acestor autori. Cred că nu m-am apucat niciodată să-l citesc pe Racine de la un capăt la altul, așa cum fac unii. Hai să-l citim pe Racine! Hai să-l citim pe Corneille! Oh, ce catastrofă Corneille! Nu puteam citi teatru, mă plictisea. Citeam romane, poeme, cărți de cugetări.

Claude Bonnefoy: Chiar nici un dramaturg?

Eugène Ionesco: Shakespeare. Nu Molière. Fiica mea îl adoră pe Molière. Încă de pe la nouă, zece ani, îl citea pe Molière, a cărui lectură îi pricinuia o plăcere enormă. Mie, Molière nu-mi plăcea. Acuma, începe să-mi placă mai mult [...].

Claude Bonnefoy: Revin la Shakespeare. Ce reprezintă el pentru dumneavoastră? Din ce motive păreți să-l considerați un dramaturg excepțional?

Eugène Ionesco: Excepțional, da. Dar, mai cu seamă, unul pe care-l înțelegem bine. N-a spus el: „Lumea e o poveste de nebuni, povestită de un idiot”, n-a spus el că totul nu este decât „zgomot și furie”? El este strămoșul teatrului absurdului. A spus totul, de multă vreme. [Samuel] Beckett încearcă să-l repete. Eu, nici măcar: o dată ce a spus așa de bine ceea ce a spus, ce-am mai putea adăuga?

Claude Bonnefoy: Dacă ne referim la ceea ce ați spus despre gusturile dumneavoastră, se naște întrebarea cum și din ce motive ați devenit autor dramatic.

Eugène Ionesco: Tot asta mă întreb și eu. Asupra acestui punct, ați face mai bine să consultați un psiholog. De ce am scris prima mea piesă? Poate pentru a dovedi că nimic nu avea o valoare profundă, că nimic nu era viabil, nici literatura, nici teatrul, nici viața, nici valorile.

Claude Bonnefoy: Ați fi putut alege în acest scop un alt mod de exprimare, poemul, eseul. Desigur, ați scris un roman, Însinguratul, asupra căruia vom reveni, însă asta s-a întâmplat în 1973, când erați de multă vreme un autor dramatic celebru. Notez totuși următoarele: anumite piese ale dumneavoastră, precum Ucigaș fără simbrie, Victimele datoriei, Rinocerii, Pietonul aerului, au la origine povestiri pe care le-ați reunit în volum sub titlul general Fotografia colonelului. N-ați avut, inițial, o vocație de povestitor?

Eugène Ionesco: La început, cum v-am spus, am scris critici literare. Şi, de asemenea, poeme, poeme foarte proaste.

Claude Bonnefoy: Dumneavoastră spuneți asta.

Eugène Ionesco: Oh! Sunt într-adevăr lamentabile, de un antropomorfism rudimentar: flori care plâng și sângerează, care visează prerii, primăveri sau mai știu eu ce. Aveam șaptesprezece ani. Aveam scuza lui Maeterlinck, a lui Francis Jammes. Și apoi, după ce am scris poezii foarte proaste, am început să scriu critici literare foarte severe, ca și cum aș fi vrut să mă pedepsesc în alții. Pe urmă, am încercat să scriu un roman. E foarte multă vreme de atunci.

Claude Bonnefoy: Care era tema acestui roman?

Eugène Ionesco: Eu, bineînțeles.

Claude Bonnefoy: Ați început deci clasic, ca toți adolescenții, cu poeme.

Eugène Ionesco: Nu, la început scrisesem piese de teatru.

Claude Bonnefoy: De pe atunci?

Eugène Ionesco: Stați... Mai întâi, către zece sau unsprezece ani, am început să-mi scriu Memoriile. Am umplut două pagini pe care le-am pierdut. Îmi aduc încă aminte de prima pagină, de primele fraze. Povesteam cum mă fotografiaseră când aveam trei ani. În prezent, am uitat cum mă fotografiaseră când aveam trei ani. Îmi amintesc doar că am scris la zece ani cum s-au petrecut lucrurile... Iar la unsprezece ani am scris poeme și piese patriotice. Piese patriotice franțuzești. La treisprezece ani, am sosit în România. Am învățat românește și, la paisprezece ani, am tradus piesa mea patriotică, adaptând-o, spre a face din ea o piesă patriotică românească.

Claude Bonnefoy: Erați de două ori patriot.

Eugène Ionesco: În fapt, am avut o copilărie foarte tulburată. În Franța, la școala comunală, învățasem că franceza, care era limba mea, era cea mai frumoasă limbă din lume, că francezii erau poporul cel mai curajos din lume, că-și învinseseră totdeauna vrăjmașii, că, dacă fuseseră câteodată învinși, aceasta se datorase faptului că fuseseră unu contra zece, fiindcă existase Grouchy, pentru că existase Bazaine [mareșali francezi considerați responsabili de înfrângeri majore].

Sosit la București, aflu că limba mea este cea română, că cea mai frumoasă limbă din lume nu e franceza, ci româna, că românii își învinseseră totdeauna vrăjmașii, că, dacă nu fuseseră totdeauna învingători, asta se datora faptului că în rândurile lor fuseseră niște Grouchy, niște Bazaine, mai știu eu cine.

Învățam astfel că nu francezii, ci românii erau cei mai buni, că erau superiori fitecui. Noroc că nu m-am dus, peste un an, în Japonia!... Deci, am început prin a scrie o piesă patriotică. În același timp, scrisesem o piesă comică [...].

Claude Bonnefoy: Cât mă privește, ceea ce mă interesează este contrariul, adică să știu cum și de ce ați îmbrăcat masca de autor dramatic.

Eugène Ionesco: Cum am ajuns la teatru? Ei bine, nu știu.

Claude Bonnefoy: N-ați scris în Note și contranote că ați ajuns la teatru pentru că nu vă plăcea teatrul?

Eugène Ionesco: Ba da. Răspunsul acesta era un mod de a simplifica.

Claude Bonnefoy: Asta concorda cu subtitlul Cântăreței chele: antipiesă. Ce însemna pentru dumneavoastră termenul acesta de antipiesă?

Eugène Ionesco: Probabil că știam foarte bine ce voia să spună când am scris piesa. Pe urmă, am uitat.

Claude Bonnefoy: Pentru că, de atunci, teatrul a început să vă placă?

Eugène Ionesco: Oh, am spus că-mi place teatrul, asta nu e întru totul adevărat. Chiar nu mi-a plăcut niciodată. Vă mărturisesc cu sinceritate că, dacă am scris în Experiența teatrului că la un moment dat am descoperit teatrul și că mi-a plăcut, era vorba de o concesie făcută criticilor dramatici care mă apăraseră, actorilor care mă jucaseră.

Claude Bonnefoy: Atunci când ați scris prima dumneavoastră piesă, Cântăreața cheală, aveați, desigur, anumite intenții. Ceea ce i-a izbit pe critici - nu vorbesc despre cei care n-au înțeles nimic din ea - a fost o anumită critică a existenței cotidiene, ca o repunere în discuție a limbajului literar.

Eugène Ionesco: Nu știu ce au văzut în ea. Unul dintre ei a înțeles foarte bine piesa. Este Jean Pouillon. El a scris în Les Temps modernes, în iunie 1950, un articol în care explica de minune ceea ce voisem să fac. Asta era, într-adevăr.

Pentru mine, nu era vorba nici de incomunicabilitate, nici de solitudine. Dimpotrivă. Sunt pentru solitudine. Se spune că teatrul meu este o plângere a omului solitar, care nu poate să comunice cu ceilalți. Câtuși de puțin. Se comunică cu ușurință. Omul nu este niciodată solitar, iar, dacă este nefericit, e pentru că nu e niciodată solitar.

Claude Bonnefoy: Asta aveați intenția să arătați?

Eugène Ionesco: Ce era pentru mine piesa aceasta? Era expresia insolitului, a existenței văzute ca un lucru absolut insolit. Există un grad de comunicare între oameni. Ei își vorbesc. Ei se înțeleg. Lucrul ăsta e stupefiant. Cum se face că ne înțelegem între noi? Faptul că ne înțelegem, asta nu mai înțeleg eu [...].

Scriu teatru pentru a exprima acest sentiment de mirare, de stupefacție. De ce și cine suntem noi? Ce înseamnă aceasta? Nu, nici nu-mi pun măcar întrebarea, nu cer să aflu ce înseamnă acest lucru. Este vorba de o chestiune neformulată, însă mai puternică decât dacă ar fi formulată, de un fel de sentiment cu totul primar, original în fața faptului că ceva, acolo, se mișcă sau mi se pare că se mișcă. Iată ce am vrut să redau.

Firește, s-au făcut interpretări sociologice, pe când ceea ce voisem eu să exprim era ceva care ieșea din cadrele logicii și ale sociologiei. În uimirea mea în fața existenței, era o punere în lumină a ființei, a insolitului de a fi în bloc [...].

Personajele din Cântăreața cheală vorbeau, spuneau lucruri banale. Dar nu ca să critic banalitatea spuselor lor am scris această piesă, nu, deloc. Ceea ce spuneau ele nu mi se părea banal, ci uimitor și extraordinar în cel mai înalt grad.

Claude Bonnefoy: Cum lucrați? Aveți nevoie de un orar, de un cadru precis, de stimulări din afară?

Eugène Ionesco: Este foarte variabil. N-am o regulă, nici metodă. Am capricii: când scriu, când dictez. Sunt perioade în care regăsesc un anumit calm, atunci, în acele momente, lucrez în fiecare dimineață, de la orele nouă la prânz, de la orele nouă la ora unu. A scrie, în definitiv, nu e o muncă [...].

Sunt mai favorizat decât regii, pentru că regii înșiși muncesc, pe când eu mă pot duce unde vreau, când vreau, cu un caiet și cu un creion: nu trebuie să semnez condica de prezență (am semnat-o altădată și știu ce e!). Am deci impresia că sunt un copil bosumflat, că am un caracter rău, că nu e frumos din partea mea să trăiesc așa de nemulțumit. Atunci când există oameni care se războiesc, care se omoară, în timp ce alții mor de foame, pe când alții muncesc ca să trăiască, eu, pur și simplu, trăiesc.

Totuși, se poate spune că nu muncesc și se poate spune că muncesc. Amândouă lucrurile, și unul, și altul, sunt adevărate. Nu muncesc pentru că pot, în aparență, să fac tot ce vreau și în același timp sunt sclavul cuvintelor, al scriiturii și a scrie este cu adevărat un lucru penibil. În fapt, dacă scriu, asta se datorește sentimentului de culpabilitate, pentru că sunt înclinat să nu scriu, să nu ridic povara, în fine, să nu lucrez. Îmi trebuie luni de acumulare ca să pot lucra o lună.

Ce sunt aceste lungi luni de acumulare? Ele înseamnă dorința de a scrie, tristețea de a nu lucra, teama de a-mi rata viața, ca și cum, scriind, nu s-ar mai rata, gândul că există oameni care sunt pe cale de a muri de foame sau de a fi masacrați, în timp ce eu mă vântur prin Montparnasse.

În sfârșit, toate aceste remușcări fac un fel de acumulare de energie și la capătul a mai multor luni reușesc să am suficientă energie pentru o lună. Trebuie să termin piesa într-o lună sau două, pentru că, dacă durează mai mult, gata, sfârșitul piesei poate fi ratat, fiindcă nu va mai fi energie în mine.

Claude Bonnefoy: În acest moment, câte ore lucrați pe zi?

Eugène Ionesco: O oră, o oră și un sfert, o oră și jumătate, două ore pe zi. Câteodată, lucrez chiar patru ceasuri, însă aceasta nu este muncă adevărată, pentru că restul timpului mă ocup cu corespondența.

Claude Bonnefoy: Iar în timpul celorlalte ore ale zilei, ce faceți?

Eugène Ionesco: Mă odihnesc.

Claude Bonnefoy: Vă gândiți sau nu la piesa dumneavoastră?

Eugène Ionesco: Da, mă gândesc la ea. Apoi, mă odihnesc, dezleg cuvinte încrucișate, deoarece cuvintele încrucișate îți îngăduie să te gândești la cu totul altceva... sau să nu gândești deloc.

Claude Bonnefoy: Scrierea unei piese vă eliberează de această culpabilitate pe care o resimțiți în timpul perioadei dumneavoastră de acumulare?

Eugène Ionesco: Noțiunea de culpabilitate nu se poate stinge prin creație. Când scriu, mă simt și mai vinovat, căci fac un lucru până la urmă foarte vanitos și inutil [...].

Claude Bonnefoy: Nu implică o piesă ca Rinocerii o extindere a noțiunii de culpabilitate individuală la noțiunea de culpabilitate colectivă?

Eugène Ionesco: Colectivitatea nu se simte culpabilă. Mulțimea care se dezlănțuie, care linșează nu se simte culpabilă. Singur individul reflectează, poate sau nu să se simtă culpabil.

Claude Bonnefoy: V-am întrebat adineauri dacă faptul de a scrie vă eliberează de sentimentul de culpabilitate. Mi-ați răspuns: „Nu, când scriu mă simt cel mai culpabil”. Ați scrie însă fără acest sentiment de culpabilitate?

Eugène Ionesco: Se vorbește prea mult despre culpabilitate. Poate că tot ce am discutat despre acest subiect este pe trei sferturi fals. Și eu sunt victima ideilor preconcepute. Să spunem mai degrabă că scriu din angoasă; din nostalgie... o nostalgie care nu-și mai cunoaște obiectul; sau care, fixându-se pe un obiect, își dă seama că în orice caz cauza e în altă parte. Însă unde? Cât privește culpabilitatea, de ce să mă simt vinovat? Poate să-ți fie milă, să regreți că n-ai puterea de a salva omenirea... dar eu n-am greșit față de lume. Să se simtă vinovați mai degrabă temnicerii, justițiarii, tiranii, cei violenți, cinicii, surzii... cât mă privește, o să văd pe urmă.

„Am învățat foarte de timpuriu să fiu singur pentru că nu gândeam ceea ce gândeau ceilalți [...]. Dar singurătatea nu înseamnă izolare, nu e o barieră care să mă despartă de lume, ci o pavăză, o armură, care îmi poate apăra libertatea, care îmi dă putința, în ciuda rugului aprins în care mă aruncă furiile, repulsiile, spaimele mele, să rămân cu mintea limpede. (Eugène Ionesco, Jurnal în fărâme)

​​E ca și cum m-aș găsi în alt timp și în alt spațiu. O altă planetă. Iată un slogan rinoceric, un slogan „de om nou” pe care un om nu-l poate înțelege: totul pentru Stat, totul pentru Națiune, totul pentru Rasă. Evident, lucrul acesta îmi pare monstruos. Ceea ce aș admite ar fi următorul lucru: totul pentru Dumnezeu, pentru cine e credincios; sau, totul pentru om, pentru oameni, pentru bucuria omului, pentru perfecționarea omului. Cum să fie pentru Stat, care nu este decât o mașină de administrat? [...] (1967: În acel moment, vorbeam despre mentalitatea fascistă și despre Gărzile de Fier și colectivismul lor. Astăzi, lucrul acesta s-ar aplica marxiștilor și societăților marxiste)”. [Eugène Ionesco, Prezent trecut, trecut prezent]

Claude Bonnefoy: În legătură cu teatrul dumneavoastră și mai cu seamă cu primele piese, s-a vorbit mult de incomunicabilitate. S-a spus că personajele dumneavoastră sunt oameni care încearcă să se înțeleagă, dar care nu izbutesc, care nu pricep ceea ce au ceilalți să le spună, care deci, finalmente, vorbesc în gol. Or, dumneavoastră mi-ați spus că în Cântăreața cheală nu era vorba de incomunicabilitate. Mi-ar plăcea să abordăm această chestiune mai în amănunt. Este sau nu teatrul dumneavoastră un teatru al incomunicabilității?

Eugène Ionesco: Cred că nu. Se vorbea mult de incomunicabilitate cu o vreme în urmă. Se vorbea de solitudine, de absurd. Erau cuvinte la modă în 1950, precum, înainte de 1940, „autenticitate” sau „experiență”. În ce privește incomunicabilitatea, nu cred în ea. Incomunicabilitatea nu există.

Se vorbește de asemenea mult despre criza limbajului. Însă această criză este întotdeauna voită, de exemplu de propagande. Când Hitler zice: „Cehoslovacii mă vor ataca, îi atac ca să mă apăr”, el creează în mod voit confuzia. Când se zice: „Americanii au atacat în Coreea”, este fals. Chinezii au făcut-o. Vi se va da explicația că americanii ar fi putut ataca, că, dacă n-au atacat militar, au atacat teoretic.

Ajunge atunci să lași să cadă cuvântul „teoretic”, spre a avea afirmația: „Ei au atacat”. Nu discut aici o gândire sau alegerea unui partid, constat cum se poate produce o deviere voită a limbajului.

În ce privește personajele primelor mele piese, ele nu vor, nu doresc să comunice. Sunt golite de orice psihologie. Sunt pur și simplu mecanisme. Fiind mașinării, dacă nu pot comunica, nici cu ele însele nu pot. Ele nu gândesc. Sunt separate de ele însele. Sunt în lumea impersonalului, în lumea colectivității. Trăiesc într-o societate colectivistă pe care nu o poți interpreta doar ca fiind societatea colectivă comunistă, pentru că societatea burgheză capitalistă este, și ea, colectivistă. Pe scurt, personajele pieselor mele sunt oameni care pronunță lozinci, ceea ce le scutește să gândească.

Dacă aș crede cu adevărat în incomunicabilitatea absolută, n-aș scrie. Prin definiție, un autor este cineva care crede în exprimare. Cred în posibilitatea comunicării, cu excepția cazului când este refuzată din tot soiul de motive: rea-credință, lipsă de atenție, patimă politică, incomprehensiune temporară [...]. Important înainte de toate este să precizezi termenii. E ceea ce eram învățați să facem din primul an de filozofie. Acum, nu se mai precizează termenii din pornire. Se mai întâmplă și că sistemele de exprimare nu slujesc întotdeauna la comunicare, adesea slujesc la ascunderea unei gândiri. În general, ideologiile sunt alibiuri și disimulează voit cu totul altceva decât mărturisesc.

Claude Bonnefoy: Dacă s-a spus că teatrul dumneavoastră e un teatru al incomunicabilității, nu e din pricină că în acel moment comunicarea între, pe de o parte, public sau critică și dumneavoastră înșivă era rău stabilită?

Eugène Ionesco: Dacă nu este imposibilă, comunicarea este câteodată dificilă. Neîndoios, oamenii nu făceau efortul spre a înțelege teatrul pe care câțiva dintre noi încercam să-l facem în acea epocă. Fără îndoială, fiindcă erau obișnuiți cu o sistematică verbală diferită. Ceea ce încercam să facem era totuși foarte simplu.

Claude Bonnefoy: Nu erați în același sistem de comunicare.

Eugène Ionesco: Da. Dacă ar fi vrut cu adevărat, ar fi înțeles de la început despre ce e vorba. Critica dramatică — afară de cei pe care nu-i numesc, spre a nu le răni modestia — era un fel de critică literară de zonă secundă. Din secolul trecut, ea este inferioară criticii literare, criticii de artă, reflecției filozofice. Această inferioritate ține de impresionismul jurnalistic, de mondenitate, de faptul că întotdeauna criticul unui jurnal se simte mereu obligat să spună „o vorbă de duh"; a avea „spirit" este contrariul spiritului. Critica dramatică a moștenit ceva din mentalitatea bulevardului! O piesă de bulevard nu era un lucru serios, mai cu seamă nu era un lucru angoasant... Pe când comicul teatrului de avangardă al anilor 50 punea probleme fundamentale.

Încerca să le pună. Piesele comice ale teatrului numit „al absurdului” - folosesc acest termen, fiindcă, pe moment, nu-mi trece altul prin minte - sunt ceva mai grave și mai serioase decât dramele de bulevard.

Claude Bonnefoy: S-a mai spus și că personajele dumneavoastră erau solitare, rupte de lume, solitudinea fiind complementul incomunicabilității. Există pentru ele o dramă a solitudinii?

Eugène Ionesco: Nu. Cred că v-am spus-o, oamenii au o nevoie profundă de singurătate. Lucrul de care suferă lumea modernă este absența singurătății. Care este cea mai mare lipsă de confort în anumite țări socialiste, care cunosc criza de locuințe? Aceea de a fi obligat să împarți același apartament cu mai mulți. Asta provoacă crize, motivează denunțurile. Să alegem un exemplu cotidian. Luați autobuzul la cea de a doua stație. Locul de lângă șofer este deja ocupat. De ce? Fiindcă este o banchetă de un singur loc. Fiecare vrea să fie singur, ceea ce face ca toată lumea să vâneze acest loc separat. În metrou, este la fel. Ce caută o persoană care lucrează? Un locșor liniștit. Singurătatea este o necesitate și fiecare fuge de celălalt. Deja Dostoievski spunea că, dacă trăiești trei zile la un loc cu o persoană pe care o iubești, la capătul celor trei zile acea persoană a devenit cea pe care o detești cel mai mult. Există singurătate în comun. Aceasta e cea rea. Adevărata singurătate este nu atât izolare, cât reculegere. În singurătate sunt eu cu adevărat și cu mine însumi și cu ceilalți, cu ceilați care nu mai sunt plicticoși, a căror prezență s-a purificat, a căror prezență nu mai este decât spirituală, în timp ce tot ce poate fi mai penibil este atunci când oamenii sunt la un loc, obligați să fie la un loc. Toată lumea detestă să fie la regiment, într-un dormitor sau să lucreze în echipă. Tocmai în aceste situații se întâmplă ca oamenii să nu mai comunice, deoarece camaraderia nu este prietenie. Ea este chiar contrariul: o constringere, o alienare. Alienarea statelor staliniste este de o mie de ori mai teribilă decât alienarea burgheză.

Claude Bonnefoy: Singurătatea deci nu este dramatică.

Eugène Ionesco: Dramatică este singurătatea mulțimilor, promiscuitatea, a fi tot timpul exterior celorlalți. E situația de a fi cot la cot.

Claude Bonnefoy: În fond, ilustrați formula lui Kierkegaard: „Cel mai rău mutism nu este acela de a tăcea, ci de a vorbi”. Există în opera dumneavoastră o solitudine care mi se pare deosebit de interesantă. Este cea a lui Bérenger, la sfârșitul Rinocerilor, când rămâne singurul om printre monștri, singura conștiință lucidă printre ființe alienate. Ce înseamnă pentru dumneavoastră această solitudine?

Eugène Ionesco: Bérenger se regăsește singur într-o lume dezumanizată, în care toți indivizii au vrut să fie asemănători celorlalți. Ei s-au dezumanizat sau mai degrabă s-au depersonalizat, ceea ce e totuna, tocmai pentru că au vrut să fie ca ceilalți. Poate că e altceva. Oamenii aceștia au renunțat la umanitatea lor, adică au renunțat la viața lor proprie, la personalitatea lor și este posibil ca în această abdicare să afle o anumită bucurie, o anumită fericire animală.

E foarte curios. Această piesă despre singurătate, despre individualism, a fost jucată pretutindeni. A avut un succes mai mare decât oricare alta dintre piesele mele. S-a spus atunci: „Piesa asta place mulțimilor! Nu e într-asta o contradicție aberantă?”.

La aceasta, răspund: „Nu”. Cred că această piesă a fost atât de iubită pretutindeni în lume pentru că acum aproape toate țările, la fel în Vest ca și în Est, sunt mai mult sau mai puțin colectivizate. Mai mult sau mai puțin inconștient, am pus degetul pe o problemă teribilă: depersonalizarea. Or, în toate societățile moderne, indivizii colectivizați au nostalgia solitudinii, a unei vieți personale.

Ceea ce a deșteptat piesa în oricare public este acel Bérenger care doarme în fiecare dintre noi, mi-a spus J.-L. Barrault. Cine are un suflet nu seamănă cu ceilalți.

Claude Bonnefoy: Într-un anumit fel, Bérenger este încarnarea omului de astăzi, a omului solitar în măsura în care acesta...

Eugène Ionesco: ...este un om care caută să-și asume solitudinea, care încearcă să nu abdice, care rezistă „rinoceritei”. Fiecare suflet este unic; nimeni nu este celălalt, fiecare trebuie să fie cu celălalt.

Claude Bonnefoy: Și atunci, omul solitar nu este acela care are cea mai mare grijă de demnitatea celorlalți?

Eugène Ionesco: Cred că da. Preocupat de propria lui demnitate, este prin urmare preocupat de demnitatea celorlalți, fiindcă el vrea să salveze ceea ce pare să constituie valoarea omului, unicitatea lui; nimeni nu poate fi înlocuit. În felul acesta, în această singurătate își găsește el prietenia, societatea de prieteni, și nu trupa sau turma.

Claude Bonnefoy: Cu singurătatea lui Bérenger, ați pus nu doar o problemă sociologică, ci chestiunea însăși a condiției umane?

Eugène Ionesco: Nu știu prea bine. Poate. Doar asta e. În fine... aș vrea să spun că ar trebui să fie recitit Camus... citit ca lumea Emmanuel Mounier, începând cu al său Manifest al personalismului [...].

Claude Bonnefoy: Fiindcă veni vorba de incomunicabilitate, mi-ați spus: „Incomunicabilitatea este un cuvânt la modă, precum absurdul”. Un cuvânt la modă nu tălmăcește într-un anumit fel preocupările unei epoci, iar scriitorii nu reflectă ei aceste preocupări, conștient sau nu?

Eugène Ionesco: Într-un sens, când un lucru, o idee sunt la modă, ele sunt adesea repetiție, clișeu golit de conținutul, de adevărul, de descoperirea sa. Pe de altă parte, fiecare operă este, desigur, înscrisă în timp. Și, dacă ea nu exprimă timpul, angoasa timpului ei, problemele sau o parte dintre problemele timpului, este rea. Este rea, fiindcă n-are substanță sau realitate istorică, adică realitate vie. Asta se înțelege, se înțelege. Totuși, fiecare operă valabilă este o operă originală care aduce ceva ce nu era cunoscut. Întreaga istorie a literaturii este istoria expresiei ei. În același timp, personajele pe care le zugrăvește opera nu trebuie să fie prea strâns legate de epoca lor, dacă nu, ele exprimă o umanitate insuficientă, limitată [...].

Claude Bonnefoy: Caracterul absurd al teatrului dumneavoastră nu provine, pe de o parte, din această uimire în fața lumii, pe de altă parte dintr-o grijă de a tălmăci realitatea brută, comportamentul oamenilor în cotidian, fără a încerca să explicați sau să justificați această realitate, acest comportament?

Eugène Ionesco: Expresiei de „absurd” o prefer pe aceea de „insolit” sau de „sentiment al insolitului”. Se întâmplă ca lumea să pară golită de orice expresie, de orice conținut. Se întâmplă s-o privești ca și cum te-ai naște în acel moment, și atunci ne apare uimitoare și inexplicabilă.

Sigur, explicații cunoaștem! Ni s-au dat destule, și dispunem de tot soiul de sisteme de gândire. Numai că aceste sisteme se risipesc în momentul când avem sentimentul, intuiția primordiale, fundamentale că suntem aici, că există ceva și că acest ceva suscită întrebarea. În acel moment, toate sistemele de gândire, toate explicațiile par insuficiente; cu atât mai mult, cu cât aceste sisteme explică ce se petrece plecând de la ceva care este neformulat: această prezență monolitică, inexplicabilă a lumii și a existenței de care fug ideologiile, moralele, sociologiile; ele întorc spatele sau rămân în fața porții [...].

Claude Bonnefoy: Credeți că teatrul dumneavoastră va rezista?

Eugène Ionesco: Nu poți să știi în mod absolut. Nu știm cine sunt cei ce au să vină. Dacă există un acord între sensibilitatea lor și mine, piesele mele vor putea să continue să însemne ceva, dacă nu, are să fie sfârșitul. O operă devine genială la capătul câtorva zeci de ani, când nu mai e scrisă de autor, când e rescrisă de generațiile care urmează. Ele scriu piesele, romanele, poemele - poate.

Claude Bonnefoy: Trebuie să li se ofere un punct de plecare.

Eugène Ionesco: Li se oferă. Însă ceilalți vor sau nu vor să știe de acest punct de plecare. Și aici este loteria. Oare o operă este cu adevărat o operă sau este ceea ce fac alții dintr-însa, ceea ce vor să creadă despre ea etc.? Este o întreagă problemă, a cărei rezolvare v-o las în grijă. Eu în privința asta gândesc lucruri contradictorii.