Mai toți cei care l-au intervievat pe Ion Popescu Gopo par vrăjiți ba de aerul lui de puștan pus pe șotii, colecționar de felurite jucărioare, ba de franchețea lui. Pentru anii ‘50-’89, cu formalismul lor tovărășesc, Gopo părea un interlocutor grozav pentru orice gazetar trimis la interviu.

Era faimos în întregul “lagăr comunist”. Era, pe deasupra, mărinimos, spumos, fabulos. În conversații se arăta egal cu sine însuși. Era mare de stat. Purta sacouri și cămăși cadrilate. Vorbea așa cum vorbesc oamenii când au într-adevăr ceva de zis.

Faima și-a dobândit-o în 1957, la 34 de ani, când — în competiție cu alte 28 de producții — a primit Palme d’Or la categoria scurt metraj pentru un filmuleț de animație intitulat “Scurtă istorie”. (În 1961 a fost membru al juriului Cannes la aceeași categorie).

Acest articol apare, în cadrul campaniei Interviurile secolului XX, grație arhivei digitale Ziarele Arcanum, în care puteți parcurge 150 de ani de istorie a României, așa cum a fost ea consemnată în fiecare epocă prin lentila jurnaliștilor vremii, a publiciștilor, scriitorilor și ideologilor de toate orientările.

Premiul de la Cannes a făcut din Ion Popescu Gopo, subit, un răsfățat al presei comuniste. Poate pentru că și-a decupat propriul teritoriu în cinematografia de-atunci — căruia i-a spus “fantasticul fantasticului” — Gopo n-a părut tentat să devină nici cineast-activist de partid, nici cineast-subversiv. (Când Ion Creangă e autorul tău preferat, când literatura care te “frământă” e din categoria “Harap Alb”, când publicul pe care vrei să-l cucerești sunt copiii, nu pari un artist-problemă).

Ion Popescu, născut în 1923, și-a inventat singur numele Gopo combinând primele litere ale numelor părinților săi — mama Gorenco, tatăl Popescu. A urmat o facultate de Arte, dar n-a terminat-o. Studii încheiate: un curs de animație făcut la Moscova. A murit la 29 noiembrie 1989, în timp ce își împingea în curtea casei mașina rămasă înzăpezită pe trotuar. Infarct miocardic. Avea 66 de ani.

Pe lângă filmele de animație, a semnat scenariul / regia pentru mai multe “filme cu actori”, cum le numea (aproape toate sunt disponibile pe Youtube). Lung-metrajul “S-a furat o bombă”, un film fără dialog, a intrat în competiția oficială de la Cannes în 1962. În 1975, filmul “Comedie fantastică” a fost selecționat la Berlin. Gopo a făcut și un șir întreg de filme inspirate din scrierile lui Ion Creangă. Filmul al cărui nume încă are rezonanță azi - “Maria, Mirabela” - e făcut “tot după gândurile lui Creangă”.

Cum se autoevalua Gopo în 1982: “Eu cred că nu prea sunt un bun regizor sau, mai precis, nu mi se pare că am făcut vreodată vreun film «de regizor»”.

Ce neliniști avea cu un deceniu în urmă: “Nu numai acest public mă neliniștește, ci și publicul de Cinematecă care va vedea filmul peste 20, 100 de ani. Vreau să adresez mesaje și acestui public”.

Și-ar fi imaginat Gopo că cinemateca va fi dispărut aproape complet “peste 20, 100 de ani”? Că la aproape 20 de ani de la moartea lui va exista un festival care-i va purta numele? Că “omulețul” pe care l-a creat va fi turnat în model de ipsos, apoi în matriță de cauciuc siliconic, apoi în bronz lichid, apoi lustruit să strălucească precum aurul și apoi împărțit ca trofeu, în fiecare an din 2007 încoace, unor regizori, scenariști, documentariști, actori, cameramani, montajiști, sunetiști, compozitori, scenografi, costumieri, animatori?

În ultima marți din această lună, la 29 aprilie, vom afla care dintre nominalizații Premiilor Gopo 2025 va pleca acasă cu un “omuleț” aurit.

NOTĂ: Ion Popescu Gopo a dat multe interviuri de presă începând din anii ‘50 și până la moartea sa, în 1989. Am extras din interviuri și articole semnate în nume propriu gânduri, idei, reflecții, răspunsuri grupate pe câteva dintre temele sale favorite. Porțiunile eliminate din răspunsuri, care de regulă se referă la persoane, întâmplări și situații puțin familiare publicului de azi, le-am semnalat prin marcajul [...]. Am adaptat ortografia vremii la normele actuale.

Ion Popescu Gopo “a fost agreat și de anti-disneyeni, dar şi de Walt Disney însuşi, pe care l-a vizitat la studioul său din Burbank în 1962 și care a vrut să-l angajeze pe român ca scenarist”, scria în 2021 criticul Dana Duma.

Gopo a refuzat oferta. Era deja văzut, la acel moment, drept un creator original: își inventase propriul personaj și propriul stil tocmai pentru că, după cum a mărturisit în diverse interviuri, și-a dat seama de timpuriu că nu va putea atinge niciodată “perfecțiunea tehnică” a animațiilor lui Disney.

Reporter: Spune-mi, te rog, care film de desen animat ți-a plăcut cel mai mult.

Ion Popescu Gopo: „Albă ca zăpada“. Filmul acesta m-a făcut să mă apuc de desen animat. Și să-ți mai spun ceva: filmul acesta m-a făcut să lucrez în stilul „Scurtei istorii“.

Reporter: N-ai vrea să explici?

Ion Popescu Gopo: Pentru că niciodată nu am sperat să ajung la o asemenea tehnică, m-am decis să folosesc desenul cât mai simplu, caricatural și, ca deviză, minimum de mijloace, maximum de expresie [1].

Mă enervează următorul lucru: mă enervează că timp de zeci de ani s-au folosit lămpile de radio şi într-o zi a apărut un om care a zis: hai să facem tranzistori! [...] Mă enervează că acest domn Disney a venit odată și a stabilit procesul de producție al filmului de desen animat și el a rămas acelaşi: desenarea pe plăci de celuloid, filmarea cadru cu cadru, pentru fiecare 10 minute, 14.000 de fotograme separat.

Aş vrea să descopăr ceva de valoarea tranzistorului [...]. Adică ceva care să simplifice acest proces tehnologic. Aş vrea să mă pot exprima mai repede. Mă gândesc că, dacă pentru „Homo sapiens“ am muncit 6 luni, pentru un lung metraj care în proiecţie ar dura 90 de minute mi-ar trebui 6 x 9 luni.

Nu cred să [mai] fiu de acord, după 54 de luni, cu ce-am gândit în luna întâia şi nici n-aş putea suporta ca 54 de luni de muncă să se proiecteze în 90 de minute. Ar trebui descoperită o metodă mai rapidă de a te exprima, fără a pierde bineînţeles valorile artistice [1].

Ce credea Gopo, de fapt, despre acea “perfecțiune tehnică” despre care și-a dat seama că nu o va atinge? A explicat în detaliu abia în 1967: Disney, a constatat el, a adunat cei mai buni desenatori din lume, a creat “o fabrică după modelul lui Ford, aplicând diviziunea muncii artistice” - și, în esență, un întreg proces în care se regăsea atât “succesul cât și defectul filmelor sale”.

Ion Popescu Gopo: Desenatorii [Disney] devin specialişti: unii ştiu să deseneze perfect capete, expresii — de preferinţă ale unor personaje ca Mickey sau Donald, sau Pluto etc. — alții știu să prindă atitudinea, mișcarea corpului sau știu să deseneze cutele costumelor, sau stilizează, sau copiază, colorează, fac decoruri. Aceste perfecțiuni pe bucățele dau perfecțiunea ansamblului, personajele devin oarecum «manieriste».

Am fost uluit de această industrializare artistică când am vizitat o secţie unde se recuperau mișcările. De exemplu: Donald trebuie să se bată cu un cocoș — se caută în fișier câte bătăi s-au desenat și se găsește că o bătaie între Mickey și Pluto seamănă cu ceea ce ar solicita scenariul, se pune vechea bandă filmată cu Mickey și se proiectează pe o hârtie de calc, unde un desenator specialist aplică, peste capul lui Mickey, capul lui Donald. Ce se câștigă prin această metodă? [...] Se economisește atât timpul de lucru cât și prețul filmărilor de probă, aparate, pelicula, laboratorul și... mâna de lucru.

Walt Disney a știut să organizeze și să asambleze desenele sutelor de desenatori, ridicând calitatea tehnică pe culmi care foarte greu vor putea fi egalate. Walt Disney și-a legat numele de produsele studioului său. Multe dintre filmele desenate nu aveau măcar un desen făcut de mâna lui — de aici a apărut și confuzia desenator-producător […].

Întregul studio funcţionează și va funcționa și peste o sută de ani. Uriașa uzină a fost pornită, dar vrăjitorul a murit. Există sau se va naște un ucenic care să-i dicteze — ca în poveste — mătură stai, mătură umblă?

Se vorbea în lumea filmului animat de trei perioade: înainte de Disney, în timpul lui Disney și după Disney. Afirmația se referea la pionierii filmului animat, perioada de glorie a lui Disney și ultima perioadă a filmelor realizate de artişti totali — sau filme de autor. […] Disney nu s-a putut depăşi în ultimii douăzeci de ani ai vieţii sale.

Dar toate aceste gânduri se vor șterge, vor rămâne câteva idei scrise mărunt de cronicari prin dicționare, dar pe Disney nu-l vom uita și vom spune înţeleaptă vorbă. Acest om a meritat să trăiască [2].

Premiul luat de Gopo la Cannes în 1957, în plin Război Rece, a fost ridicat la rang de lovitură de imagine pentru Republica Populară Romînă, proclamată cu doar 10 ani în urmă.

O frază scrisă în Les Lettres françaises de criticul Georges Sadoul a reverberat, ani în șir, prin zeci de gazete românești. Scria Sadoul: “[...] Nu știm nimic despre realizatorul și autorul Ion Popescu Gopo, care trebuie să fie tânăr. Filmul său acumulează în zece minute idei poetice, într-o povestire umoristică plină de ritm și imaginaţie. Este foarte important că filmul său nu datorează cu rigurozitate nimic nici lui Disney, nici lui Grimault, nici lui Bosustof, nici școlii cehoslovace sau sovietice. Acest filmuleț a fost la Cannes o descoperire care trebuia semnalată prin strălucirea unui mare premiu”.

Tudor Arghezi vedea cu totul altceva decât George Sadoul: scria în Contemporanul că Gopo e “celebru și căutat de jur împrejurul planetei”, fiind practic o dovadă pentru genialitatea unui întreg popor: “Filmele acestui român, cu numele derivat din Popescu, a ridicat Popeștii noștri, luați până deunăzi în glumă și răspăr, până la prestigiu mondial. America îi cere Buftei filmele lui, pe nevăzute. În activitatea artistică internațională, Gopo e prezenţă românească, fericită pentru faima țării și a poporului nostru, al cărui geniu începe să circule printre popoare...”.

Reporter: Comentându-se despre desenele dumneavoastră animate s-a vobit deseori despre specificul umorului românesc.

Ion Popescu Gopo: Am avut o oca­zie fericită în viața mea, când eram în Italia, să-l întâlnesc pe [scenaristul] Cesare Zavattini. I-am spus că am trei filme de desene animate și că mi-ar face plăcere să le vadă. Zavattini m-a primit, dar mă prevenise să nu mă supăr, că are un musafir acasă în după-amiaza aceea. Era Saoul Steinberg, unul dintre primii trei caricaturiști ai Americii, originar din Brăila [Steinberg s-a născut de fapt la Râmnicu Sărat - n.r.].

Le-am arătat amândurora filmele — trec peste complimente și rețin din discuție observaţia lui Steinberg despre umorul românesc, care ar sta, după el, și la baza succesului său de caricaturist american. — Cum e umorul românesc? l-am întrebat. — Foarte simplu, mi-a spus el. E aerul ăsta mucalit și gluma spusă sub mustață, adică mult mai mult decât vrea autorul să arate la prima vedere. Umorul nostru este adânc și frumos prin meditația pe care o ascunde. Când faci dumneata, în Scurtă istorie, un soare care, supraîncălzit, strănută, și astfel apar planetele, e un umor mucalit, românesc, zice Steinberg [3].

Ion Popescu Gopo: Ați colecționat vreodată soare? Eu da! Am strâns fel de fel de sori, pictați, gravați, sau ciopliți de om, după modelul strălucitor al soarelui de pe cer. Am găsit sori cu nas, cu ochi, cu gură, cu flăcări ca o coamă, sori cu raze ondulate, sori cu săgeţi, sori rotunzi, ovali [...].

Am desenat și eu un soare, dar altfel, așa cum nu l-am văzut niciodată. Era un soare foarte frumos, nu așa urât şi rotund ca cel de azi. Așezate pe creștetul lui, planetele îl împodobeau minunat. Neptun, Saturn, Venus, erau pe vremea aceea nişte bucle blonde prinse-n ace de argint, pe care unii le numeau comete. S-a întâmplat ca planeta care-i era soarelui nas, o planetă albăstruie cu multe meridiane, să fie cea mai umedă și... e firesc ca acum câteva miliarde de ani soarele să fi strănutat...

Atunci planetele s-au risipit în spațiu și-au început să alerge fiecare pe orbita ei — așa cum au hotărât mai târziu astronomii. Că soarele a rămas chel şi rotund, că s-a făcut foc de ciudă şi-a început să lumineze ca ziua — asta o știu astăzi și copiii.

Desenând soarele acesta risipit, mi-am ales o fărâmă din el — planeta cea umedă — şi curând am desenat o altă fărâmă din planeta aceasta pe care am numit-o “omuleţul”. Eram încântat de ideea strănutului cosmic, îmi plăcea foarte mult că omuleţul meu era ticluit din soare [4].

Despre geneza “omulețului” Gopo povestește într-un articol amplu, intitulat “Mărturisiri”, publicat în 1963 de revista Steaua: “Acest omuleț cu cap lunguieț, cu o expresie serioasă, naivă, cu mâini și picioare subțiri, gol și cu burticică, departe de normele ideale ale unui făt frumos, fără nici o împodobire falsă, cu un aer de punct — matur, era pentru mine întocmai ca primul om care privind o floare s-a emoționat, a mirosit-o adânc și cu pieptul plin de aer a articulat primul cântec”.

Reporter: Ce-a fost la început? Cuvântul?

Ion Popescu Gopo: Îmi dați voie să încep în stilul filmelor mele de desen animat, adică ab origine?

Reporter: Deci o Scurtă istorie.

Ion Popescu Gopo: Da, pentru că totdeauna se pune întrebarea ce-a fost întâi, ce-a fost la început: fapta sau cuvântul? În virtutea unei surse cunoscute, se răspunde de obicei că la început a fost cuvântul.

Dar cuvântul trebuia să numească ceva, și eu cred că la început a fost fapta, a fost obiectul, a fost gestul. Pe urmă a venit cuvântul care le-a numit, și primele poveşti au fost niște istorisiri ale unor fapte — istorisiri de multe ori fantazate — fantazate poetic, fantazate eroic, fantazate comic.

După aceea, sau totodată, oamenii au simțit nevoia și plăcerea să mimeze, iar cu mimarea începe simbolul, începe semnul, urmează întipărirea și repetarea semnului, ceea ce înseamnă scrierea și, mai încoace, sărind peste multe trepte, pentru care ne cerem scuze, cinematograful.

Reporter: Sunt exact 25 de ani de când „Scurtă istorie” obținea La Palme d’Or la Cannes. Un sfert de veac [în 1982 - n.r.]. Un întreg capitol din istoria filmului românesc.

Ion Popescu Gopo: Și eu mă mir cum de-a trecut atâta vreme. Și, ca și atunci, la nașterea filmului cu Omulețul, mă întreb câteodată cum de s-a declanșat toată povestea lui, cum m-a învăluit și m-a dus cu el [...] [5].

Omulețul ăsta mă terorizează. De ce? Pentru că, deși eu spun că fac ce vreau cu el, de fapt el face cam ce vrea cu mine. Nu poate rezolva o situație decât în sistemul sau în stilul lui. Homo sapiens e un fel de cocteil, un evantai de filme din diferite etape, care toate la un loc povestesc un alt subiect, un alt film. [6].

Reporter: Sunteți un Pygmalion terorizat de Galateea. Dar acum nu vă obligă [omulețul] să mergeți mai departe?

Ion Popescu Gopo: Ba da. Revăzând toate desenele mele animate, pentru că fac un lung metraj, Homo sapiens, un fel de Scurtă istorie de o oră și jumătate, mi-am dat seama că ceea ce ziceați dumneavoastră, criticii, era adevărat: cam toate aceste filme pornesc din preistorie, de la anul zero, și evoluează cu povestea către viitorul îndepărtat, în cosmos de obicei.

Când am vrut să le montez la un loc, mi-am dat seama că toate reiau povestea de la zero, deci nu le puteam monta împreună, unul după altul, pentru că ele într-un fel, se suprapun. Dar la revizionare am observat, în Scurtă istorie, un lucru nou, care m-a surprins: în timp ce Omulețul urcă scara aceea în câteva secunde, trecând de la treptele de piatră la scara automată, acționată de energia atomică, prin fața motorului atomic trece un alt Omuleț care culege semințe de pe jos, mănâncă iarbă, mergând în patru labe.

Există, deci, o evoluție, dar nu generală. Unul descoperă arhitectura, altul încă n-a descoperit roata, unii călătoresc în cosmos, alții nu au încă o literatură scrisă. Paralel cu descoperirile și inovațiile, există și ceva care stă pe loc [...] [5].

Reporter: În fond, contrastul e una dintre sursele eterne ale comediei.

Ion Popescu Gopo: Comedia se bazează pe trei timpi și eu am respectat acești timpi, ca și cum ar fi fost vorba de ceva învățat la școală, deși nu știu să fi fost teoretizați de cineva. Timpul 1: subiectul. Timpul 2: predicatul. Timpul 3: concluzia sau rezultatul.

De exemplu: un om (subiectul) merge (predicatul) și cade în canal (rezultatul). Sau, altă variantă: un om merge și alunecă pe o coajă de portocală. Dar intervin desigur dezvoltări, complicații, nuanțe sau „politizări” aproape în orice schemă de acest fel: Ionescu, care merge totdeauna cu mașina, se dă jos din automobil, se împiedică de bordură și, cât e el de gras, cade și rămâne lat.

Respectând acești trei timpi, orice poveste, bineînțeles redusă la formula noastră, a desenatorilor de filme de animație, poate căpăta o turnură comică. Chiar pornind de la „Cobori în jos, luceafăr blând / Alunecând pe-o rază...”. Sau de la Romeo și Julieta, sau de la acel bătrân care citește romane, vrea să le aplice în viață și ajunge să se bată cu morile de vânt.

Sistemul acesta de a reduce lucrurile, de a le simplifica, în sensul esențializării, și apoi a le reamplifica, este una dintre metodele pe care m-a învățat Omulețul să le aplic.

Uneori cei trei timpi pot fi prelungiți sau escamotați sub o ploaie de gaguri, dar ei există în continuare. Ei stau la baza tuturor desenelor animate care, cred eu, plac mai mult și sunt mai ușor asimilate, și de bătrîni, și de tineri, și de albi, și de eschimoși, și de negri. Pentru că această formă, redusă la semnele inițiale, comunică cel mai direct cu cromozonii noștri, care au și ei formă de desen animat, iar procesul de asimilare e mai simplu și mai relaxat.

Aplicând sistemul acesta de umor direct, fără vama raționamentului abstract, dar bazându-te tot timpul pe logică, evidența logică e în câștig, nu în deficit: ea fiind mereu pusă în discuție, rezultă efectul comic cel mai puternic.

Reporter: Interesant, dar...

Ion Popescu Gopo: Nu prea e de râs. Știți însă că toți comicii vorbesc cu gravitate despre meseria lor, și eu am vorbit ca un chirurg.

Reporter: La altceva se referă acel „dar“: care dintre cei trei timpi e mai dificil?

Ion Popescu Gopo: Fiecare timp poate fi amplificat, încărcat cu valențele diferitelor formule — poetică, agitatorică sau absurdă — și oriunde poate interveni dificultatea.

Reporter: Dar mai ales la acel punct trei, care e gagul propiu-zis, descoperim de obicei partea slabă a unor secvențe și a unor filme.

Ion Popescu Gopo: Punctul 3 al schemei este, într-adevăr, partea cea mai ofertantă pentru umor. Umorul e cu atât mai puternic cu cât rezultatele la care duc momentele 1 și 2 sunt mai neașteptate. Așa apare gagul [...].

Am acasă un început de dicționar al gagurilor culese din toate filmele pe care le-am făcut. Un alt gag, cel care m-a adus pe lumea asta cinematografică, a fost strănutul soarelui, din Scurtă istorie, care a risipit toate planetele în cosmos. Sau jocul dintre un brontozaur și o muscă, din cauza căruia maimuța a devenit om.

Reporter: Știu că aveți o anumită strategie a gagului în timp. Adică acolo unde unii dintre noi obiectăm că sunt prea puține poante, dumneavoastră susțineți că ele există, dar cu efect întârziat.

Ion Popescu Gopo: Da, unele gaguri vor căpăta cu timpul un plus de valoare. În Comedia fantastică, de pildă, am foarte multe poante „pentru mai târziu” [...].

Reporter: Care alți autori de comedie credeți că sunt preocupați, la noi, de aceste tehnici ale gagului?

Ion Popescu Gopo: Unul dintre ei este Geo Saizescu, care folosește gagul într-un mod destul de amuzant, asemănător cu acela practicat, în piesele lui, de Ion Băieșu. Vorbesc de gaguri, nu de comedii.

Gaguri există și în Nea Mărin miliardar al lui Sergiu Nicolaescu. De exemplu: Nea Mărin este confundat cu miliardarul și ajunge într-un hotel de lux. Se minunează de ce vede și se culcă alături de pat. Pe covor. Este un gag de tip popular, ca în comediile în care se râde de „prost”, de cel care face totul pe dos, dar le nimerește bine, pentru că făcând totul pe dos, el construiește o altă cultură.

Așa sunt și gagurile soldatului Svejk.

Ale lui Păcală sunt de același tip, numai că au în ele ceva aproape dureros, foarte practic și foarte țărănesc. Eu voiam să fac un film despre Tândală, care este antipodul lui Păcală. În timp ce Păcală e un șiret care fac farse și păcălește lumea, Tândală seamană mai degrabă cu Bulă: el merge încet și nici gândirea sa nu pare să aibă viteza normală.

Am scris un scenariu cu Tândală, pornind de la povestea lui Ureche. La lectura scenariului, unii au crezut însă că povestea îmi aparține, ca și cum eu aș fi inventat personajul. Dacă ar fi știut ca e vorba de un text mai mult sau mai puțin clasic, ar fi fost probabil mai prudenți în expresiile cu care l-au refuzat, foarte comice, de altfel, ele însele. Am râs cu multă poftă acasă, cu nevastă-mea.

Reporter: Pentru acest efect umoristic intern, ați ținut însă secret numele scriitorului.

Ion Popescu Gopo: Merita. Eu (subiectul) prezint (predicatul) povestea lui Ureche și ei mi-o atribuie mie (rezultatul). Numai că acest al treilea timp vreau să-l dilat și voi prezenta din nou această lucrare, bineînțeles în altă formă, mai elaborată, mai spirituală. Se demonstrează în acest mod că nu numai filmele sunt comedii, ci chiar procesul de fabricație e, de multe ori, comic.

La S-a furat o bombă, scenariul scris de mine prevedea că filmul va avea dialoguri. Dar directorul de atunci al studioului mi-a cerut să găsesc un scriitor care să compună, el, dialogurile.

Eu, nevrând să găsesc un scriitor pentru dialoguri, am recurs la soluția unui film fără cuvinte, ceea ce, înainte de apariția filmului japonez Insula, a fost o performanță, un succes și ca originalitate și ca vânzare a filmului peste hotare.

Dar înainte de a-l termina, simțisem nevoia ca, la sfârșit, să se afirme limpede o concluzie. Atunci am pregătit un text antirăzboinic, oarecum experimental, pentru ultima secvență. Era un discurs lung și frumos.

Am prezentat textul și mi s-a răspuns că este infantil, că n-are nici o valoare, că nu se poate așa, că măcar acest monolog trebuie să fie scris de un scriitor.

Iarăși am râs, dar le-am spus că era textul lui Chaplin din Dictatorul, în care schimbasem numai subiectele și alte câteva cuvinte. Deci nici Chaplin... [5]

Reporter: Ați spus, la un moment dat, că dacă ați fi fost îndemnat și ajutat mai mult, ați fi devenit un mare scenarist. De ce tocmai scenarist?

Ion Popescu Gopo: Pentru că eu cred că nu prea sunt un bun regizor sau, mai precis, nu mi se pare că am făcut vreodată vreun film „de regizor”. De exemplu, la Faust XX, mult mai bun e scenariul și dialogul, deși filmul e unul dintre acelea care vor avea de câștigat în timp, pentru că jocul pe care l-am făcut eu acolo, ca scenarist, între Thomas Mann, Paul Valéry, Goethe și — scuzați-mă — Gopo, e un amestec de ironie și umor, de un anumit interes.

Reporter: Maxim, aș zice. Dar credeam că, dimpotrivă, stimulat și pus să lucrați mai mult, ați fi depășit unele minusuri pe care le resimțiți tocmai ca scenarist.

Ion Popescu Gopo: Poate aș fi mai instruit.

Reporter: Nu mai instruit, ci mai prolific, chiar în invenția de gaguri, pentru că sunteți, cred, la fel de bun regizor și scenarist, dar problema noastră, a tuturor genurilor, e aceea ca oamenii de talent să lucreze în ritmul necesar, să se autocorecteze și, astfel, să evolueze mai rapid.

Ion Popescu Gopo: Așa e. Nu e de râs, e chiar prea grav, dar e adevărat. Din nou mi-am dat seama că despre comedie nu se poate discuta decât foarte serios. Ar trebui ca, cel puțin de-acum încolo, să nu fiu lăsat în pace nici o zi, ca meseriaș. [5]

Reporter: Cu toții suntem de acord că imaginea vieții în filmul artistic nu este o simplă fotografiere a realității. Totuși, uneori chiar din partea unor intelectuali de autoritate, filmul e acuzat de “tehnicism”, motiv pentru care i se refuză calitatea de Artă cu “A” mare, i se neagă dreptul de a sta alături și la același nivel cu literatura și celelalte arte tradiționale. Iată de ce vă propunem să discutăm despre raportul dintre realitate și fantezie, dintre tehnică și artă, în lumea ecranului.

Ion Popescu Gopo: Dacă vorbim de experiențe personale, permiteți-mi să mă întorc puțin la fantastic. Eu, cum știți, fac filme fantastice. Făcându-le, merg înainte pe un drum început în artă de când e lumea.

Puterea de a fantaza, de a construi o lume fantastică, a fost întotdeauna un atribut al minții omului. Cu trei mii de ani înaintea erei noastre, această putere a creat epopeea lui Ghilgameș — cel mai vechi basm al umanității.

De atunci, în acest domeniu, lucrurile nu s-au schimbat prea mult. Toate basmele, toate creațiile fantastice care i-au urmat comportă același continuu amestec de concepte, de imagini reale, cu plăsmuiri ireale. Ce este important aici? Important este că amestecul de real cu ireal, caracteristic fantasticului, se face pentru afirmarea realului, pentru potențarea lui, pentru descoperirea esențelor lui.

De aceea, cred că fantasticul a fost și rămâne un teritoriu deosebit de fecund pentru artă. Pentru mine, pentru arta mea, “fantastic” este tușul lichid ce dă formă și mișcare unor personaje simbolice, ce desfășoară istorii, imposibile în viața de toate zilele, dar care își au rădăcini adânci în această viață. Istorii pe care eu le fac să trăiască un chip de desene animate.

Dar și mai fascinant pentru mine este un domeniu de film pe care l-aș numi “fantasticul fantasticului”; el începe acolo unde încerc să fac cu oameni reali și imagini reale ceea ce pare posibil numai cu desenul animat.

De aici și stăruința mea de a găsi noi modalități de expresie în filmul interpretat în decoruri reale. Un exemplu: S-a furat o bombă (1961), film cu actori, în care timp de 80 de minute, cât durează proiecția, nu se pronunță nici un cuvânt, am folosit un mare număr de gaguri specifice desenului animat. Iată unul: șeful gangsterilor decide uciderea unui trădător... Scoate gloanțele din pistolul său, le lasă să cadă într-un pahar — ca niște cuburi de gheață — peste care toarnă whisky — și oferă paharul trădătorului, obligându-l să bea. Trădătorul timorat bea whisky-ul cu gloanțe cu tot, șeful gangsterilor împunge cu degetul arătător burta nefericitului condamnat și se aud detunăturile gloanțelor [7].

Câteva dintre “filmele cu actori”, cum le spunea Gopo, sunt interpretări proprii ale basmelor lui Ion Creangă, autorul său favorit. Pare să-l fi citit cu creionul în mână. Și, cumva nemulțumit de interpretările ori explicațiile criticilor —ori, poate, de lipsa lor de imaginație — le-a decriptat și reimaginat, cu minte de adult, în cheie proprie. Public țintă pentru “De-aș fi Harap Alb”, “Povestea dragostei” ori “Maria, Mirabela”? Copiii anilor ‘70-’80.

Reporter: Ce-ați spus până acum e un mod ocolit de a declara că nu porniţi propriu-zis de la literatură nici atunci când faceţi ceea ce numim „ecranizări“?

Ion Popescu Gopo: De exemplu, unul dintre basmele lui Ion Creangă care m-a frământat cel mai mai mult e [...] „Povestea lui Harap Alb".

Am început prin a mă întreba de ce se numește eroul Harap Alb? L-am citit pe George Călinescu, i-am citit pe mulţi alți comentatori care încearcă să explice de unde vine și care e sensul acestei denumiri. Ei spun că e vorba de un fel de scutier, cum existau prin secolul al XVII-lea, scutieri care erau de obicei negri, în timp ce eroul din basmul nostru e un scutier alb.

Mie mi se pare că altceva a vrut să spună Creangă și că Harap Alb înseamnă alb-negru şi „uite-l, nu e”, adică ce vezi nu este cu adevărat, uită-te mai atent! Înseamnă şi „laie ori bălaie“, înseamnă şi „cioară vopsită”.

Însuşi titlul filmului m-a trimis la întrebarea-mirare „şi dacă nu este așa?!”. Iar de la “putea să nu fie aşa” am ajuns la “De-aş fi Harap Alb”, cum mi-am intitulat filmul.

De la bun început, mi-am dat seama că tatăl lui Harap Alb, craiul, îl sfătuieşte pe mezinul care pleacă la drum să se ferească de cineva, pe care el, craiul, îl cunoaşte. Craiul ştie că pe acel drum anume feciorul său va fi ameninţat de un pericol, din partea omului spân sau a omului roşu.

Toţi criticii interpretează această premoniţie ca referindu-se vag la „oamenii însemnaţi". E o explicaţie pe din afara textului. În basmul lui Creangă, craiul ştie precis că drumul fiului său, care încă nu se numeşte Harap Alb, trece prin împărăţia Spânului și ştie că Spânul se va răzbuna pe el, pe Crai, chinuindu-i fiul.

O să spuneţi că-i o invenţie a mea. Nu, sugestia există în textul lui Creangă, dar [este] neobservată. Când Spânul i se adresează eroului nostru, îi spune: “Pui de viperă!”. Deci se referă la tatăl lui. Deci „Spânul”, între ghilimele (am cunoscut pe cineva numit Spânul și era mai păros decât un lup), spânul din poveste este fiul unul fost crai care domneşte într-o împărăție jefuită și distrusă. Dacă vă amintiţi, am făcut în film, cu un important concurs scenografic, acea întindere pustiită și însângerată, inspirată din tablourile lui Breugel, cu spânzurători și cu masa ospăţului final răvăşită.

Reporter: Pustiire de care e vinovat tatăl lui Harap Alb, din timpul unui război care a avut loc încă înainte de începutul basmului și care se va repeta în film, în final.

Ion Popescu Gopo: Da, eu am construit o poveste secundă, pe sub aceea a lui Creangă, sondând în toate părţile, pentru a descoperi de unde vin firele basmului, care nu-l deloc atât de simplu cum pare. Și mai sunt și alte noduri foarte complicate, încifrate, ermetice aproape prin semnificaţiile lor, cum se întâmplă și în celelalte poveşti ale humuleşteanului.

În genere, mie mi se pare că imaginea unui Creangă autor de abecedare şi de basme pentru copii, povestitor popular hâtru și mucalit, este o imagine minimalizatoare. Eu nu pot să cred că Eminescu era atât de bun prieten cu Creangă și se întâlnea cu el numai pentru că avea în față întruchiparea ţăranului român cu care-i plăcea să bea împreună.

Nu se poate.

E adevărat că Ion Creangă trebuie să fi avut un haz nebun la astfel de întâlniri, e adevărat că Eminescu se afla atunci într-un mo­ment de mare singurătate, e adevarat că în Moldova vinul era foarte bun. Dar îmi este imposibil să cred că un om de inteligența și cultura lui Eminescu putea să stea de vorbă atâta timp și în atâtea rânduri cu ceea ce înţelegem a fi fost un hâtru.

Reporter: Deci...

Ion Popescu Gopo: Trebuie să fi fost ceva la mijloc care-l electriza pe Eminescu, în ordinea filozofică a gândirii lui, chiar dacă în cazul lui Creangă nu era deloc vorba de etalarea vreunor surse bibliografice rare, ci interveneau probabil intuiţii geniale, cu totul surprinzătoare sau bizare, ale legilor ascunse ale existenței şi ale universului.

Reporter: De pildă?

Ion Popescu Gopo: Ăsta-i un scenariu la care nu m-am gândit destul, n-am reuşit să avansez prea mult în el. Poate nici nu-i genul meu. Deocamdată caut în continuare scenariile pe care Creangă le-a transformat în basme, în poveşti.

De pildă, am găsit, după cum ştiți, „Fata babei şi fata moşneagului”, din care am făcut filmul Maria, Mirabela. Este, la suprafaţă, comportarea bună şi comportarea rea a copiilor în relaţia cu cei doi părinţi.

Şi fetele pleacă în lume. Cu ce se întâlnesc? Citesc pe [George] Călinescu şi constat că el nu spune nimic despre asta. Nu spune cu ce se întâlnesc fetele şi ce semnificaţie au întâlnirile. Fetele se întâlnesc cu o fântână, cu un pom plin de omizi şi cu un cuptor părăsit. Dar pe unde merg ele? Pentru că o fântână şi un pom pot să întâlnească pe drum, dar un cuptor nu. Deci e vorba de simboluri mai mult, ca în orice basm adevărat intervine un cifru. Cuptorul e focul, fântâna e apa, omizile şi copacul sunt aerul, întrucât copacul căruia i se mănâncă frunzele moare — nu are aer.

Creangă lucrează cu cele trei elemente esenţiale ale vieţii, cu care se joacă, metamorfozându-le, cum mi-am permis şi eu să mă joc mai departe, ecranizând basmul în musicalul pe care l-am pomenit.

Reporter: Nu apare, totuşi, un risc asupra căruia Călinescu atrage atenția în „Estetica basmului”, atunci când materializați simbolurile și le transformați într-o alegorie explicită?

Ion Popescu Gopo: Dar eu nu „materializez” simbolurile, le traduc în alt limbaj şi le caut un sens primordial.

Reporter: Uneori, vi se întâmplă să materializaţi simbolurile, ca în “Povestea Dragostei”, după „Povestea porcului“, unde pielea de porc devine un costum da cosmonaut.

Ion Popescu Gopo: De aceea nici nu i-am mai spus „Povestea porcului”. Dar jur că Povestea dragostei este „Povestea porcului” [3].

Reporter: Care sunt filmele care plac publicului, după părerea dumitale?

Ion Popescu Gopo: Am impresia că oamenii vor să râdă. Chiar dacă le spui lucruri serioase. Aşadar... cred că filmele comice au cea mai mare căutare. [1]

Reporter: Cum trebuie să fie filmele de animație pentru copii?

Ion Popescu Gopo: Cum să fie? Trebuie să placă părinților ca să-i ducă pe copii la cinema. Dacă nu le plac, nu-i duc. Trebuie să fie o garanție pentru părinții care selectează și apoi să placă copiilor. De aceea filtrajul calitativ nu se face prezentând filmul copiilor, ci părinților lor. Am constatat că există filme pentru copii, făcute de copii, care nu le plac copiilor [9].

Trebuie să stai mult de vorbă cu copiii ca să poți să înțelegi logica gândirii lor, pentru că există o logică nescrisă folosită de toți copiii din lume.

Cea mai frumoasă expresie auzită de mine ce s-ar potrivi acestei „logici” este “gogomănie”. [...] Odată ce ai prins secretul specific acestei „logici”, totul pare firesc: un soare preistoric strănută și creează universul, un fulger acceptă să cânte într-o orchestră urmărind bagheta dirijorului, o cupă de șampanie convertește o bombă atomică sau o bombă furată este ruptă în bucățele și împărțită săracilor, — un moș și o babă cresc la casa lor de la țară un copil găsit și pierdut de o navă cosmică, — două fetițe opresc timpul pentru drama unei broscuțe ce a degerat în plină vară, etc., etc. [...].

Cei ce știu, sau sunt convinși că nu mai au nimic de învățat, au aleile creierului lor asfaltate, au semafoare și milițieni cu disciplină de fier, pe acolo fantezia trece greu. — Câți draci puteau să intre în turbinca lui Ivan Turbincă? mă întreabă piciul. — Mulți, răspund, gândindu-mă. — Cât de mulți? insistă piciul. — O mie de draci! — Dracii sunt mai mulți de o mie? — Draci nu există! — Dar turbincă fermecată există? — Nu există nici o turbincă fermecată, răspund eu și simt că mă încurc. — Atunci nici Ivan Turbincă nu există și el este soldat! — Ivan Turbincă este o poveste! — Și poveștile de ce există? — Ivan Turbincă este o poveste și povestea este...

Privesc prin ochelari fumul de țigară... Știi ce? uite, există doi luceferi: unul e sus pe cer, e o stea strălucitoare, celălalt luceafăr e al lui Eminescu, el strălucește undeva în mine, când recitesc poezia se aprinde mai puternic, capătă trup de om și se aruncă-n lacuri... Gogomănii, gogomănii?

Privesc ochii piciului, sunt ca două ventuze ce vor să absoarbă flori misterioase pentru spațiile albe din creierul său. [8]

Reporter: Cum poate fi captată această mare nesfârșită de gusturi care se cheamă public? Sau mai concis formulat: publicul poate fi cucerit?

Ion Popescu Gopo: Publicul poate și trebuie cucerit, pentru că altfel ar dispare rațiunea spectacolului [...]. Fiecare creator acționează asupra publicului cu metoda lui. De exemplu, unii mizează pe amploarea filmului, zeci de mii de figuranți, cetăți antice, costume, pe scurt pe producții colorate, stereofonizate, panoramice, circoramice. Alții mizează pe subiect: dramă, comedie sau amuzamente cu balet, muzică, călătorii. Alții pe specific cinematografic, filmări originale, montaj, etc. Aceasta ar fi teoria, atât cât se poate teoretiza într-o anchetă.

Personal încerc un drum nou. Originalitatea acestui drum ar fi că nu vreau să ajung pe nimeni din urmă. Caut să inventez poteci care cândva să fie șosele.

Metoda mea de a cuceri publicul este să-i stârnesc curiozitatea. A doua datorie după stârnirea curiozității este grija ca publicul să nu fie dezamăgit. Filmul poate chiar să nu fie reușit (reușita e atât de vast controversată), dar trebuie să răspundă curiozității spectatorului și să-i dea prilejul să-și comenteze curiozitatea.

Cam așa gândesc eu despre publicul meu, public divers, numeros după statisticile contabile. Dar nu numai acest public mă neliniștește, ci și publicul de Cinematecă care va vedea filmul peste 20, 100 de ani. Vreau să adresez mesaje și acestui public. Vreau să afle atunci că n-am văzut astăzi, numai astăzi, și că am încercat să străpung viitorul. Și mai sper într-un public căruia i-am făcut rezumate, ușor de transportat, despre istoria lumii. Dacă cosmonauții vor întâlni ființe curioase pe alte planete, îi rog să le proiecteze filmul de desen animat „Scurtă istorie”. [10]

SURSE[1] “De vorbă cu Gopo” (Viaţa Romînească nr. 1/1961)[2] “DISNEY: În 1935 criticii l-au declarat geniu ca și pe Chaplin” (Revista Cinema nr. 3/1967)[3] “Mai întâi a fost imaginea” (Almanah Cinema, 1985)[4] “Mărturisiri” (Steaua, nr. 5/1963)[5] „Eu cred că în umorul românesc (mai mult decât în drame) stă cheia succesului viitor al filmului românesc” (Almanah Cinema / Magazin Estival, 1982)[6] “Ce filme vom vedea în 1983?” (Almanah Cinema, 1983)[7] “Realitate și fantezie, posibil și imposibil în lumea filmului” (Almanah Cinema, 1977)[8] “Gogomănii” (Almanah Cinema, 1983)[9] “Anul internațional al copilului: 20 de animatori despre animația noastră” (Almanah Cinema, 1979)[10] “Micile manevre: publicul poate fi cucerit?” (Almanah Cinema, 1970)